Suzhou

中国园林中国画自古以山水风景画见长，而西方绘画直到15世纪独立的风景画才开始流行。在此之前西方绘画中的风景较少，且具有一定的几何色彩，如山川多呈现简单三角几何状。董老师认为这与西方艺术与宗教之间的紧密联系有关，西方出于对自然的敬畏较少涉及自然景观的描绘。

我对这个论点的理解是，虽然“敬畏”是东西方对自然态度的共同点，但中国文化里“敬”多于“畏”，而西方文化中“畏”多于“敬”。

人类对自然的崇拜源于对自然的不可测力量的恐惧，而对神的崇拜在很大程度是对自然崇拜的具象化。因此，西方文化将自然与神放置在比人类更高的位置上。自然与神拥有着人类不可企及的力量并对人类因此，自然与人之间的关系是不平等的，由此产生了人类对自然的“畏”。而这种“畏”又进一步激发了人类的征服欲。在西方神话和文学作品中自然则多为给人类带来灾难的角色（如洪水和火山爆发），用自然令人恐惧的力量以衬托歌颂人类对自然的征服和超越自然的智慧。“在这样的影响下，西方艺术家对自然的描摹更为谨慎，但又带有更强的控制与改造的欲望。

而在中国文化中的不同信仰，也就是儒道释三家，都统一地将自然放置在一个更友好的位置上。个人认为这一点也与儒道释中“神”的身份相比基督教更“亲切”、更“可触及”、甚至“可转化”有关。儒家没有“神”，其领袖/“神”是天子，同为人类；而道教、佛教中则都有“修仙”、“成佛”一说，因此这两种宗教中的“神”则都可以由人转化，因此即便宗教赋予了自然以”仙境“和“人间”的区别，也并不会让自然有凌驾于人类之上的、令人生畏的力量。中国人不惮于在生活和艺术作品中以平等的姿态提及自然。诗经中对自然的描绘时常作为对人类生活场景和情感的表达载体或衬托（比兴）出现，在孟子梁惠王上中则可以看到与自然和谐相处的思想与治国理论的结合，至老庄达到天人合一的境界。因此，中国人并不强调征服自然、与自然做斗争，而强调在了解、顺应自然的同时与自然建立平等、和谐、密切的关系，对自然的更多的是向往与敬意而不是畏惧。“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，“怀良辰以孤往，登东皋以舒啸，临清流而赋”，中国人对自然寄寓着生活化的理想及美好而亲密的愿望。因此，中国人更生活化的自然观下的“畏”就比西方基于自然的“神性”的“畏”少得多。

再进一步，中国传统正统文化和美学思想的形成、社会秩序的运行与宗教之间的关系相比西方要弱得多，因此中国文艺创作的主要力量——文人受宗教的约束较少。

中国人对的居住理想包括四个方面：行、望、居、游。

世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。
——郭熙《林泉高致》

园林不仅是游赏之处，更是住宅。中国园林里，有这样几对重要关系是交融的。

首先是人与景之间的关系。我们常听到的“移步换景”的根本内涵是景与人的身体发生密切关系，也即景的设计与人在垂直和水平两个维度的微观变化相关。

其次是景与宅之间的关系。景与宅是交融的，所以功能也是相通的。景既要可行可望可游，又要可居，宅亦如此。

以中日园林的对比为例。

日本原理的掇山理水上与中国有相当大的差别。日本庭园山水景观以枯山水为主，枯山水只可观看，不可进入其中。并且日本的假山尺寸普遍较小，如同放大版的盆景，有“拳石当山”的意味。即便是枯山水，日本庭园的岸形也普遍比较平、比较规整，而中国园林的岸形往往具有一定的深度且崎岖不规则。

这与日本园林中居住与景观的关系有关。日本盛行“坐禅”，对日本人的日常生活形态影响很深。因此日本人讲究坐在房屋里观看庭园的景色，更讲求截面的美感。而中国人从唐朝流行椅子开始，起居生活已经基本完全离开地面，行动也更加自由。加之更开放自由的社会风貌和文人风气，中国人对住宅与景之间的动态交互自然产生了更多的期待。

私以为在建筑与景观中对石的运用充分体现了以上讨论的中西方造园思想的差异。

西方人擅长将石制成立体几何形状的建筑材料，长方形石条在金字塔时期就已经广泛运用。西方人。同时，建筑细部和园中花池的装饰也多为精美的石雕。西方人对石的运用充分彰显了改造自然的愿望与能力。相比之下，中国人则更偏好用来源于自然界的石去师法自然界的山。因此中国人对石的运用可谓是“虽由人作，宛若天开”的典例，用出神入化概括不为过。

苏州园林的石主要有两种，太湖石和黄石。

太湖石因盛产于太湖而得名，是受外力侵蚀形成多孔状的石灰岩。太湖石以“ 瘦透漏皱”为美。

太湖石也叫洞庭石，并非与洞庭湖有什么关系。桃花源记中写到在水源尽头从小口进入一山洞然后进入桃花源的故事。董老师认为，“洞庭”实为“洞天福地”之意，太湖石的洞寄寓着中国人对居住的一种愿望。洞与台是假山中最重要也最基本的两个元素。洞有门有顶有壁，台有底无顶或有壁，因此洞与台的关系有如厅堂与庭园，形成了中国人的基本居住单元。

造洞、造桥主要用类似于西方建筑中“拱券”的技术进行叠石

假山不仅可以观赏其姿态，更置身其中；不仅可攀登、可游览，更可暂居其中。不同园子各有侧重，从各个角度阐释了中国人对山石的精绝造设。

狮子林假山可谓是行望游之至。

二三人高的假山以卧云室为中心展开，占地一亩多，嶙峋奇巧，很有气势。从假山外望，叠石不完全遵循上大下小的通常规律，而是以狮子的各种形态为势（虽然本人眼拙很难看出来…）。在卧云室楼上的可俯瞰四面假山不同的形态及假山与周边水阁构成的景观，从荷花厅的平台可隔水纵观假山临水一面的全貌。而在假山上行走的过程中，游人也可从不同角度、不同高度观赏三面水景和造型有恢弘之气的卧云室。狮子林假山从地面到最高层最多处有四个层次，山上的不同道路之间并不相通，高低起伏的上下山路如同迷宫错综复杂，近在咫尺的台子或者另一条路可能上上下下多次也未必能到达。清代学者俞樾曾赞誉狮子林“五复五反看不足，九上九下游未全“，可谓是相当贴切了。

山的不同部分之间通过断裂处的钩带，产生联系。裂而不断，则有了梯、桥、拱、沟、涧。假山要几分真几分假？但前面说过，中国园林讲求摘自大自然可居可游的部分，因此人工设计必为居游的主观目的服务，人工的精妙之处也就包裹在自然的神形之间。这就是中国园林假山造设之“作假成真”的含义。

私以为在“行望游”之上的，是“居”，而环秀山庄则是“居”中之最。

理洞法，起脚如造屋，立几柱著实，掇玲珑如窗门透亮，及理上，见前理岩法，合凑收顶，加条石替之，斯千古不朽也。
计成《园冶·掇山篇》

环秀山庄假山出自清代叠山名匠戈裕良之手。

山洞是假山居住理想的主要载体。环秀山庄的山洞有上下两条路，可攀登至顶俯瞰全园、欣赏山顶的青松。而假山下方的山体为一中空石洞，其中置有石桌石凳，可乘凉可避风，可与家人友人小酌吟对。类似的设计在狮子林中也可见。而另一个见过的典例不在苏州，在顺德的清晖园。清晖园可供休憩的洞穴开间更大，四面更舒朗透风，洞中也引入流水，更适合广东炎热的气候。

环秀山庄的山洞有上下两条路，可攀登至顶俯瞰全园、欣赏山顶的青松。而下方的山体则为一石洞，其中置有石桌石凳，可乘凉可避风，可与家人友人小酌吟对。类似的设计在狮子林中也可见。而另一个见过的典例不在苏州，在顺德的清晖园。清晖园的洞穴开间更大，四面更舒朗透风，洞中也引入流水，更适合广东炎热的气候。

在洞室的建造上，戈裕良提出应采取“大小石钩带联络如造环桥法”，也即拱券法，因此多洞顶多为长石条架设。如建筑一样，洞室也应当考虑采光、通风、赏景的需求，在洞室四壁留有石洞（如太湖石的天然空洞）、石缝或人为设置窗洞。计成在《园治》中对这种建造法进行了更详细的阐释，可见洞室的建造思路与建筑其实是相似的。环秀山庄的洞便是如此，穹顶一气呵成，两侧留有窗洞。南面望古朴大气的环秀山庄堂及庭前相对两棵红枫，背面望山中幽谷，因逼近对面峭壁而显得

环秀山庄假山在造景上亦是极致。山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山下而窥山巅谓之深远，自近山而望远山谓之平远。其中深远讲求身处山中的感知，意境最为复杂。戈裕良将自然山水的峰峦、悬壁、壑谷、池涧、幽洞经过提炼和浓缩，巧妙地组合在这不到半亩的空间内，极大地丰富了山的深远之感，让人置身其中犹如被群山环抱、行走深谷峭壁之间，可谓是咫尺山林，有”片山有致，寸石生辉“之韵。

假山南面全景，有群山绵延之势，又有三面次峰众星捧月之态、两峰裂而不断，奇石立绝壁，深涧过幽壑、峰顶青松屹立，姿态雄健遒劲，有如凌云。洞口出，脚下深涧横过，面前峭壁直逼，抬头唯见一线天光，

其一，山石与形状。

不同于拙政园、狮子林等园子里形状各异的水池形状，网师园水池是较为方正的长方形，是为最大限度地利用四周的空间。为避免方形池显得呆板，四周环岸设置了许多不规则的“半岛”状岸形，十分曲折。

岸形的学问颇深。中国画画水，很多时候不画水的波纹，而依靠驳岸及水中山石的曲折来表现水流的缓急，由此可见山石对水形的重要性。不见其形而似能闻其声知其貌，水因此变得更丰富而灵活。

在园林理水中，水中的或临水的假山、临水的驳岸石、水中的离石和汀步是山石与水交互的几种重要方式。在假山内部引入水涧可令假山内部的体验更接近自然界的山谷、沟壑，例如环秀山庄；可在假山内圈一个小池、造一个小景，狮子林的水假山中时可见到；可利用假山的落差制造瀑布，例如环秀山庄西北东南角的次峰、清晖园凤来峰气势磅礴的大瀑布。临水的岸石也是中国园林的重要特色之一。其一，岸石的叠法决定了岸形，丰富的岸形可以拯救乏味的形状。其二，岸石是池水与池边建筑的过渡，岸石与水畔廊谢亭阁等建筑之间的交融影响着景观的整体性和协调性。其三，岸石与土的堆叠也影响了临水植物景观的布局。

这不由得让我想起人声寥寥的冬日行走在苏堤上，一路总能听见隐约窸窸窣窣的声音，原本以为是鸳鸯在戏水，在湖边驻足谛听之后才发现不过只是湖水轻拍岸石的声音。驳岸奇石遍布，植被丰茂，隔几步便有延展入水的树木和垂于水面的枝条，即便在冬日里也是生意盎然，而湖水有节奏地缓缓在岸石上来来去去，更是增添了几分温柔的动感。时而有鸳鸯几对在岸石上觅食，听闻人语靠近便忙不迭地扑通下水，而倘若我不出声，它们也就安然自若。如果西湖岸边像大多人工湖那样以平滑的大理石岸及围栏收边，必定无法让我们感受到如此蓬勃生机和自然意趣。

“奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸”

其二，水源。

池的西北与东南角连一溪涧又各设一桥，。让人工的池水仿佛有来源也有流向，如同真实自然界中的湖泊，但又用桥遮挡使得源头若隐若现，使源头使有限的水域产生无尽之感。

理水的“真假”关键在于是否有源。有来有去，有显有藏，不同水域之间有联通，隔而不断，方显水之灵动。

前面说到过，掇山叠石上讲究“上大下小”，而这个规律应用到岸石上也是一样的。苏州园林的池岸一般较深，因此上大下小堆叠的岸石在水面上造成阴影，让人一眼望过去望不到水的确切边缘，也让临水和水中的建筑仿佛是漂浮在水面上。。

再进一步，在临水建筑下的岸石上做穿透或利用柱来做架空，也是让水能“透过”建筑的一种方式。如拙政园的临水廊，有地势高低起伏，高处由岸石托举起拱，复廊两侧的水就连通起来了，这是真“通”。如网师园的月到风来亭，还设置了一个深洞，让人感觉池水似乎通过这个洞与墙外的水连通，但这是假“通”。同样理念的还有常见于水榭的底部架空结构。例如拙政园的芙蓉榭，春夏架空柱上爬满植物时遮住了支柱，整个水榭仿佛水畔仙岛，包裹在苍翠之中，美不胜收。其他的临水建筑也可能采用这种结构，例如拙政园的松风水阁和三十六鸳鸯馆。松风水阁底部架空，从驳岸突出，整体45度横在水面之上，造型新奇。底部架空让建筑更加通透轻盈，也减少了例如鸳鸯馆这样的大型临水建筑对水面的压迫感。

TBC…

当年的稿件还是随着上一个网站的灭失而遗落了不少。
如今再看已经写不出那样的文字，从记录的一沓照片中也再读不出那番韵味。

All photos 📷 by @chrliu